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Pierre Dortiguier
 
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Qu’est-ce que la beauté ?

Dialogue entre un positiviste et un Wagnérien

dimanche 12 juin 2011

L’article réimprimé dans le tome 2 « Ästhetik » des Œuvres (incomplètes) de Christian Ehrenfels publiées, sur un fonds finalement laissé à cet effet par sa fille Imma Ehrenfels, mais qui prévoyait une publication intégrale de l’œuvre - vœu non respecté pour des raisons que chacun comprendra au vu de l’idéologie contemporaine - par mon collègue et collaborateur, d’esprit positiviste et américanisé, et aussi ehrenfelsophobe, le sympathique Reinhard Fabian de l’université de Graz en Styrie Philosophie Verlag, Munich, 1986, est un dialogue dans le style de ses cours, par Christian Ehrenfels. Ce professeur et musicien, dramaturge était connu pour donner la parole à ses élèves et dialoguer ainsi, à l’université allemande de Prague. L’article a paru dans un numéro de 1906 de Die Deutsche Arbeit, inutile de traduire, même les nouveaux Grecs ont compris le titre : le travail allemand !

L’Auteur (au Sceptique) : Examine avec moi de près mes vues sur la beauté et l’art pour me libérer comme tu t’en exprimes, d’un « dogmatisme borné et réactionnaire ».

Le Sceptique : Bien sûr, alors que pour le reste tu me sembles de sentiment entièrement progressiste et éclairé, tu conserves un morceau de superstition métaphysique et le maintiens de façon entêtée dans toutes les questions qui touchent à la sphère sentimentale de la beauté et de l’art. Si tu veux, ne serait-ce qu’une fois, tenir compte ici de la raison, tu reconnaîtrais bientôt comme tel ce fardeau intellectuel et le jetterais par-dessus bord. Etant donné cependant que, à ce qu’il me paraît, tu n’es pas en état, par une sorte de sentimentalité esthétique, de le faire, je veux en ami loyal venir à ton aide dans cette œuvre de libération.

L’Auteur : C’est beau de ta part ! Je suis reconnaissant de l’intention et m’efforcerai, dans l’examen de mes convictions de laisser de côté toute sentimentalité et de payer à la claire raison son tribut. Par où devons-nous commencer ?

Le Sceptique : Eh bien, au mieux par la thèse qui, comme il me semble, constitue le fondement de ton édifice dogmatique, par l’assertion risible et doctorale qu’il y a une « beauté absolue », un certain quelque chose (Etwas) (si ce n’est qu’il est malheureusement encore inconnu de personne), qui est contenu dans tout objet « véritablement beau » de l’art ou de la nature, et qui doit aussi plaire inconditionnellement à tout homme qui parvient à se le représenter par une abstrusité tirée par les cheveux, que pourrait contredire tout enfant clairvoyant, si on étouffait préalablement en lui, touchant ces choses, déjà toute impartialité par notre éducation. Ou bien n’est-il pas manifeste que des objets esthétiques comme le clocher de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne ou la Cinquième symphonie de Beethoven seraient des objets que tu déclarerais bien, l’un et l’autre « absolument beaux » ?

L’Auteur : ... Je n’ai rien à y objecter.

Le Sceptique : Est-ce donc que ces objets, l’un travaillé au ciseau et édifié à partir du calcaire Eggenburg et l’autre se composant de vibrations sonores qui prenant naissance par les violons, les clarinettes, les cordes, les trompettes etc. frappent nos oreilles, que ces deux objets, dis- je, si profondément différents aient absolument ou ne pourraient offrir rien de commun ? Dites-moi bien, s’il vous plaît, en quoi consiste la beauté absolue ? (Woraus die absolute Schoenheit besteht ?), Qui s’inscrit aussi bien dans le clocher de Saint-Etienne que dans la Cinquième Symphonie, n’est-elle pas faite de calcaire ou de vibrations ?

L’Auteur : D’aucun des deux.

Le sceptique : Elle ne peut donc s’inscrire dans aucun des deux objets. Car le clocher de Saint-Etienne ne consiste en rien d’autre qu’en calcaire, ou, si nous voulons être précis, encore en du fer, du plomb et du verre…

L’Auteur : Je te fais cadeau du fer, du plomb et du verre…

Le Sceptique : Merci ! Et la cinquième symphonie ne consiste-t-elle en rien d’autre qu’une vibration de l’air, mais si la beauté absolue ne consiste ni en calcaire ni en vibration de l’air, elle ne peut alors être contenue ni dans le clocher de Saint-Etienne ni dans la Cinquième Symphonie ? N’est pas d’une clarté lumineuse ?

L’Auteur : Epoustouflant ! Mais dites-moi, ne ressentez-vous bien pas intérieurement, avec ce raisonnement, comme une envie de rire ?

Le Sceptique : Certainement ! Et pas rien qu’intérieurement, une franche envie de tourner foncièrement en ridicule l’aveuglement et le fourvoiement de tous les maîtres des écoles d’Esthétique.

L’Auteur : Non, ce n’est pas ce que j’ai voulu dire. J’ai pensé bien plutôt au plaisir de rire de la clarté lumineuse de ta propre argumentation.

Le Sceptique : Comment donc ?

L’Auteur : Ne t’aperçois-tu pas que tu as forgé là un sophisme manifeste et de plus passablement lourd ?

Le Sceptique : Puisque tu deviens ainsi agressif, fais-moi le plaisir d’abord de me dire en quelle matière est faite la beauté absolue ?

L’Auteur : Vu que tu aimes l’exactitude, je veux bien te répondre par un exemple le plus exact possible, de la même matière sans doute que celle en laquelle consiste la proposition 2 x 2= 4, ou bien si tu veux viser plus haut, le théorème de Pythagore en géométrie. (J’entends naturellement les connaissances elles-mêmes et non pas leur expression en parole). La beauté absolue n’est pas naturellement une chose que l’on peut saisir, mais un objet de notre représentation.

Le Sceptique : Donc une chose intellectuelle, une simple imagination, une illusion. Dans ce cas nous sommes d’accord !

L’Auteur : Doucement ! Le théorème de Pythagore n’est bien aussi qu’une chose intellectuelle, mais tu ne voudras pas pour autant le nommer une illusion.

Le Sceptique : Je m’en tiens au saisissable. Je peux établir et prouver le théorème de Pythagore par la mesure et le calcul de chaque triangle rectangle saisissable, mais la beauté absolue, absolument pas.

L’Auteur : Par la mesure, le dénombrement et le calcul véritablement pas.

Le Sceptique : Pour moi n’existe rien d’autre que ce que je peux saisir, mesurer, dénombrer et compter.

L’Auteur : Arrête ! Mais pour l’instant c’est moi qui t’ai ! Dis-moi une bonne fois ce que tu entends par beauté.

Le Sceptique : Naturellement rien d’absolu, mais quelque chose de tout relatif qui change avec le temps, les pays et les peuples.

L’Auteur : Soit. Mais quel relatif nommons-nous beau ? Il nous faut bien relier au mot une pensée quelconque puisqu’elle nous sert à comprendre. C’est ce que je veux communiquer à mon ami Fritz quand je lui dis : écoute la Cinquième symphonie de Beethoven, elle est belle !

Le Sceptique : Je ne veux lui communiquer rien d’autre que l’attente que l’audition lui offrira de l’agrément. A l’agrément, au plaisir (ou, si le mot évoque en toi quelque chose de trop banal, la joie, l’enthousiasme, le ravissement) aboutit finalement toujours tout ce qui est humain et pareillement aussi la prétendue beauté absolue. La Cinquième symphonie et le clocher de Saint-Etienne sont beaux de traits, c’est-à-dire cela ne signifie au fond que : la Cinquième symphonie et le clocher de Saint-Etienne sont à écouter et à regarder avec plaisir pour des êtres humains au don musical et au goût architectural ; mais pas du tout pour tous les hommes, tout aussi peu que le sucre, la bière et l’alcool sont d’un goût agréable à tous et aux mêmes hommes. Là réside précisément la relativité de la beauté . Ce qui m’est agréable de regarder et d’entendre, c’est ce qui est pour moi beau. Pour un autre auquel il n’offre pas de plaisir, mais un déplaisir, il peut être dans le même temps haïssable. Cela ne me touche en rien et là-dessus il n’y a pas à contester. De gustibus non est disputandum. L’excellente vieille maxime réduit à néant toute l’Esthétique. Tout au plus peut-on distinguer entre un goût sain, vigoureux et un goût malade, dégénéré. La préférence de la pâle jeune fille pour la consommation de papier à lettres et de cire à cacheter est maladive, parce qu’en absorbant ces objets, au lieu de beefsteak et de pâtisseries, on n’introduit aucune nourriture et on n’amène au corps aucune force. Il y a aussi pareillement dans le visible et l’audible de la nourriture saine et maladive comme par exemple, pour le dernier, la musique que tu aimes de Wagner qui rend les gens nerveux et surexcités. Et si tu veux avoir quelque chose d’entièrement absolu, de catégorique ou de normatif en Esthétique, je lui accorde une valeur modérée en ce sens : est beau ce qui est à considérer ou entendre agréablement pour l’homme sain, vigoureux et doté d’un plein bon sens. Il n’y a point d’autre mystère à trouver dans le mot.

L’Auteur : Et la manière de s’exprimer de l’Allemand du Nord : « Le lait, le pain ont beau goût (scheckmen schön) ne correspondrait à aucun autre concept d’être-beau (Schönsein), mais tout simplement à un élargissement du domaine de valeurs de la beauté, depuis le domaine du visible et de l’audible aux autres sens ?

Le Sceptique : Rien de plus ! Si l’Esthétique n’était pas depuis le début empêtrée dans l’illusion des grandeurs, elle serait depuis longtemps tombée sur cette simple vérité.

L’Auteur : J’ai avant tout à t’exprimer mon remerciement. Avant que je puisse encore trouver du temps pour te développer mes vues, tu m’as exposé la théorie. Elle ne laisse en tout cas rien à désirer en clarté et en compréhension. Qu’elle soit tout aussi bien exacte que facile, c’est ce qui se manifestera, je l’espère dans la suite. Mais je voudrais d’abord te rappeler une chose. Tu as dit, il y a peu : pour moi n’existe rien d’autre que ce que je peux saisir, mesurer, énumérer et calculer. N’en est-il pas ainsi ?

Le Sceptique : Alors et ensuite ?

L’Auteur : Et tu fais maintenant en réalité du plaisir des hommes aux différents objets le seul critère du beau. Le plaisir des hommes laisse-t-il… en vérité peux-tu saisir mesurer, énumérer, calculer un plaisir spécifique sur n’importe quel objet ?

Le Sceptique : Vous les maîtres d’école êtes bien tous frappés à la même enseigne. Vous transportez avec suffisance dans un long souffle vos propres contradictions et fourvoiements ; mais une fois que l’adversaire se trahit dans la précipitation, il laisse passer une petite inexactitude, il reçoit immédiatement la règle sur les doigts. Oui je t’avoue, M le professeur, le plaisir ne se laisse pas saisir, mesurer, dénombrer et compter et j’aurais dû alors dire correctement : « Pour moi n’existe que le saisissable et ce qui est aussi sûr que celui-ci ». Mais mon propre plaisir, que je le sente maintenant dans un beefsteak ou dans la Cinquième symphonie m’est du moins aussi sûr que ce qui peut se saisir, mesurer, dénombrer, calculer. Oui, mon propre plaisir est pour moi, dans le cas où il existe, ce qu’il y a précisément de plus sûr et… de plus important au monde, ou bien avez-vous aussi peut-être quelque chose à objecter, M. le professeur ?

L’Auteur : Je pense, en écoutant la Cinquième Symphonie, que des sensations sonores sont aussi incertaines que mon plaisir. Et ce qui est de la plus grande importance est peut-être précisément affaire de goût. Mais nous ne pouvons pas disputer là-dessus aujourd’hui ; nous nous éloignerions trop du sujet. Mais sur l’insaisissabilité et néanmoins la certitude du plaisir nous sommes assurément d’accord. Et si même tu protèges avec autant de goût à l’arrivée chacune de tes retraites, comme cette première, je ne t’en voudrais pas pour cela en te présentant d’abord mes vues sur la beauté absolue dans une comparaison dont le démêlage peut décharger ta colère.

Le Sceptique : pour offrir cette joie, il ne sera pas nécessaire que tu fasses mousser encore tes théories abstruses par des comparaisons et des paraboles. Du reste, je ne veux pas te distraire de ton projet. Commence donc !

L’Auteur : La comparaison à laquelle je pense, je ne l’ai pas trouvée, mais c’est le vieux Pythagore, lequel, comme c’est bien connu, outre « le théorème de Pythagore » a encore découvert (gefunden) et enseigné maintes autres choses.

Le Sceptique : « trouvé (erfunden) et enseigné » dirons-nous plus prudemment.

L’Auteur : Non, découvert et enseigné. Aussi car de lui tire, entre autre, son origine la découverte que l’harmonie musicale repose sur la simplicité des rapports numériques dans les tons et les sons, de sorte que deux tons montrent une harmonie d’autant plus parfaite qu’ils sont bâtis sur des rapports numériques simples. Ainsi les tons de l’octave sont dans le rapport de 1 à 2, aussi bien dans les longueurs de corde de même grosseur et de même tension qu’également (ce que Pythagore ignorait encore) dans les nombres d’oscillations de l’air ébranlé par elles. A la quinte cependant correspond le rapport de 2 à 3, à la quarte de 3 à 4, etc. Plus la consonance est imparfaite, plus compliqué est le rapport numérique. Alors que les hommes s’abandonnaient donc simplement à leur sens de la beauté, à leur « sensation », ils trouvèrent dans le domaine du sentiment pur, avec l’organe qui est directement opposé à l’entendement, qui soupèse froidement, inconsciemment une légalité qui se laisse exprimer de la manière la plus sobre et par les concepts les plus exacts que nous possédons généralement par les nombres et leurs rapports. Il faut pouvoir entrer et se mettre dans l’état d’esprit du découvreur de ce rapport positif dans son étonnement enthousiaste d’une vérité si merveilleuse pour concevoir humainement ses autres conséquences. C’est sur des rapports numériques fermes que repose ceci, on le savait déjà à l’époque de Pythagore, le mouvement des corps célestes. C’était déjà connu aussi par quelques processus physiques. Porté par l’enthousiasme de sa merveilleuse découverte, Pythagore expliqua alors dans un pressentiment génial de notre physique actuelle que l’univers entier repose dans sa légalité sur des rapports numériques. Oui, il commença ici un saut intellectuel manifeste que le monde entier est dans son ultime fondement et son ultime essence rien d’autre que nombres et par là, en même temps aussi, la musique. Dans l’harmonie des sphères célestes seulement perceptible à l’oreille des immortels, retentissait l’essence la plus intérieure du monde. Ce que nous les hommes pouvons concevoir de musique ne seraient que de petites modestes fractions ou accords touchant cette éternelle harmonie, nous nous approchons pareillement dans la réception de la musique, de façon mystérieuse de l’essence intime du monde.

Le Sceptique : Aux découvertes harmoniques du vieux Pythagore, pour autant qu’elles touchent à des faits, mon respect complet ! Mais pourquoi y accroches-tu le récit de la fable enfantine de l’âme du monde qui résonne ?

L’Auteur : Ne sois pas si gauche. Tu sais très bien que ceci est précisément ma comparaison.

Le Sceptique : Je ne voulais pas le supputer de toi, avant que tu ne l’aies toi-même exprimé. Tu veux donc dire effectivement que le vieux Pythagore a, avec cette fable charmante, même si dans le détail y est rapporté de l’erroné et de l’indémontré, touché cependant ce qui est juste dans le noyau et l’essence de la chose et sans doute non pas seulement en ce qui concerne la musique, mais tous les arts et toute espèce de beauté ?

L’Auteur : Bien conjecturé ! C’est effectivement mon point de vue !

Le Sceptique : Et quand je fredonne ou que je sifflote : « Je vais à Weidligau », ou bien « Joyeux » est-ce que j’entre par là en un contact intime avec l’âme du monde ?

L’Auteur : Il faut que je m’exprime de façon encore plus précise sur la façon dont j’ai compris l’âme du monde. Je n’hésite pas, par ailleurs à répondre affirmativement à ta question, supposé que tu puisses trouver généralement quelque chose de beau à ces mélodies, ce qui est réellement affaire de subjectivité. Je dois aussi ajouter que j’accorde un même droit non seulement à toute chanson triviale, mais aussi aux bruits de la nature comme le grésillement de la cigale, le chant du coq, le coassement de la grenouille, supposé à nouveau que certains éléments musicaux simples (le rythme) habitent réellement ces bruits¸ ce qui, à mon avis, ne peut être contesté.

Le Sceptique : La comparaison est en tout cas flatteuse. Mais plus plaisante encore est la vue comme telle. Et c’est pourquoi, avant que nous ne perdions du temps à poursuivre notre dispute la main sur le cœur : parles-tu en réalité sérieusement ou ne veux-tu pas pousser seulement un peu la plaisanterie avec moi ?

L’Auteur : J’ai, depuis le début, fait allusion à la conception du monde de Pythagore, seulement dans le sens d’une comparaison. Néanmoins, cette réserve faîte, je parle très sérieusement. Pour qu’il n’y ait cependant pas de malentendu entre nous, je procèderai à l’exposé de mon propre point de vue.

Le Sceptique : Seulement encore deux questions !

L’Auteur : Je t’en prie.

Le Sceptique : D’après tes indications tu sembles croire que dans tous les objets réellement et véritablement beaux, se manifeste une légalité secrète une légalité qui devrait s’exprimer, sinon partout, du moins dans le domaine de la musique directement dans une formule mathématique.

L’Auteur : Bien conjecturé.

Le Sceptique : Mais une expérience fréquente me semble prouver l’exact contraire.

L’Auteur : Et qui serait… ?

Le Sceptique : Le fait connu que des personnalités éminemment douées pour la musique, assurément productives, manifestent, la plupart du temps, une absence nette de talent pour les mathématiques, une aversion déclarée pour tout ce qui se nomme nombre et se rattache au nombre.

L’Auteur : La règle n’est nullement ans exception. Mais même ainsi elle serait bien plutôt un renforcement de ma théorie qu’une contre-preuve.

Le Sceptique : Comment l’entends-tu ?

L’Auteur : Eh bien, très simplement ! Au même sens qu’il est aisé de concevoir que les oiseaux qui volent le mieux sont de piètres coureurs.

Le Sceptique : Veux-tu, s’il te plaît, t’exprimer plus clairement.

L’Auteur : Pourrais-tu aimablement exercer davantage ton don de divination !

Le Sceptique : Désirerais-tu que j’aille me familiariser et me rapprocher par l’interprétation des oracles progressivement et sans qu’il paraisse, de ta manière philosophiquement divinatoire d’examiner ? Cela ne te réussira pas ! Si je dois m’appliquer en réalité à l’art des énigmes, ton opinion me semble devoir être la suivante : celui qui musicalement doué conçoit la loi mathématique qui est enfermée dans la musique avec la sensation et le sentiment, semblablement à un oiseau qui vole rapidement, qui parvient au but de façon incomparablement plus rapide que celui qui travaille avec l’entendement, c’est-à-dire, le pied rivé à la terre, le mathématicien qui tâtonne pas à pas de façon laborieuse. Exiger du musicien qu’il doive faire des mathématiques serait donc comme exiger d’un aigle qu’il aille sur un sommet rocheux qu’il atteint en volant aisément en deux minutes, à pied, clopin, clopant, pareillement à nous pauvres plantigrades en deux heures, ou bien faire des journées de marche, dans un travail difficile et incertain jusqu’au dernier moment, de parvenir de cette façon au but. Très compréhensible est donc ici comme là l’absence de talent et le déplaisir du plantigrade.

L’Auteur : Eh bien donc, je savais que tu m’avais compris !

Le Sceptique : Et la musique ne serait donc à ton avis rien d’autre qu’une mathématique sentie et prouvée.

L’Auteur : Les définitions sont toujours dangereuses. Je ne crois pas que par cette détermination l’essence de la musique serait déjà épuisée et je voudrais donc mieux m’exprimer : la musique est toujours considérée d’un point de vue, ou définie d’après un côté de son essence, rien d’autre qu’une mathématique sentie.

Le Sceptique : Et voici que s’inscrit ma deuxième question qui, à vrai dire, a, avant tout, une pointe personnelle. Comment peux-tu concilier cette conception avec ta prédilection pour la musique wagnérienne ? D’autant plus qu’il me semble être certain que c’est la musique de l’inconformité aux lois, du moins une musique qui ne puise pas ses lois en elle-même, dans l’harmonie des rapports sonores, mais les reçoit de l’extérieur, des besoins d’expression du drame. Il est également connu que cette musique heurte sans ménagement toutes les règles, celles de la théorie musicale, de la basse générale, de l’harmonie et du contre-point qui ont été établies par la théorie musicale sur une base mathématique et régissent effectivement aussi notre musique classique. Je veux dire que si tu voulais pendre au sérieux la théorie mathématique musicale, tu devrais, par voie de conséquence, placer au plus haut le vieux Jean-Sébastien Bach parmi tous les musiciens, mais renvoyer Wagner et les Modernes, sans plus de cérémonie en Enfer.

L’Auteur : Je dois te prier avant tout d’abandonner le rapprochement : « Wagner et les Modernes », si nous devons rester bons amis. Il n’est pas donné à tout cavalier de se boucler des éperons aux bottes ! Du reste, la question sort d’un vrai labyrinthe de malentendus que je ne peux que progressivement dissiper.

Le Sceptique : Je serai patient !

L’Auteur : D’abord : « les règles de composition de la théorie musicale appuyées sur une base mathématiques. » Juste ciel ! On remarque bien que tu ne connais les choses que par ouï-dire, autrement un homme aussi critique (excuse-moi !) que toi ne pourrait répéter un tel non-sens. Je connais bien la question et je peux assurer sur l’honneur et la conscience : dans la compréhension mathématique de la musique nous n’avons pas encore pour l’essentiel dépassé le vieux Pythagore. Le découvreur de la loi mathématique de n’importe laquelle des mélodies plus simples, disons du « cher Augustin » (des « lieben Augustin ») devrait être nommé le Newton de la théorie musicale. Mais ce titre de gloire est encore à attribuer. On a d’après des points de vue mathématiques, ou disons plus modestement arithmétiques (car tout collégien peut y comprendre ce qui est mathématique) gagner un aperçu des harmonies utilisées en musique aussi bien que des suites harmonieuses les plus simples et les plus fréquentes ; c’est tout. Les soi-disantes lois de la conduite de la voix ne sont donc pas encore éclairées mathématiquement parce que quelques calculs sans signification s’y peuvent rapporter ; et ce qui s’y montre avec le plus d’orgueil, la basse générale chiffrée, est un simple auxiliaire technique, tout comme si l’on remplaçait en quelques sortes, les lettres de l’alphabet a,b,c,d etc. par les chiffres 1, 2, 3, 4 etc., mais les soi-disantes règles de composition qui résultent de cette sagesse sont dans l’ensemble des pédantismes plats (Schulmeistereien) tous frappés à la même enseigne : « puisque les grands maîtres du passé, Bach, Haendel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven ont ainsi conduit leur affaire, tu dois, toi, blanc bec impertinent et citoyen du commun présent, ne pas t’aviser de vouloir faire autrement maintenant ou en aucun temps à l’avenir. » Comme il est généralement évident (du moins m’est-il évident) que l’Esthétique ne peut jamais parvenir à des commandements mieux fondés, qu’à de telles pédanteries qui ensuite naturellement jettent allègrement par-dessus les fagots tout génie original de chaque présent.

Le Sceptique : Qu’est-ce alors ? Et ai-je bien entendu ? Qu’en est-il alors en général de la théorie de la beauté absolue ?

L’Auteur : Sûrement autre chose que d’assigner aux artistes comment ils ont à composer de la musique, à peindre, à ciseler et à poétiser.

Le Sceptique : Mais où demeure alors l’esthétique normative ?

L’Auteur : Là où elle a sa place. Me suis-je par exemple lié à l’Esthétique normative ? Est-ce que la beauté absolue est en quelque sorte synonyme de la pédanterie esthétique ? Vous les hommes de progrès et de la critique éclairée, perdez précisément tout sens critique aussitôt que l’on prononce, ne serait-ce qu’un mot, qui, même de loin, semble sonner comme « une conception dogmatique du monde », « absolue, métaphysique, âme, divination », de telles expressions ont sur vous un effet immanquable, comme le chiffon rouge connu sur une espèce d’animal.

Le Sceptique : Je requiers le maintien de la bienséance parlementaire, ou bien plutôt de la bienséance comme elle serait maintenue au Parlement si etc… donc premier malentendu, les soi-disantes règles de composition reposent sur des connaissances purement et simplement imaginées et ne possèdent aucune force de liaison. Ensuite ?

L’Auteur : Il s’ensuit précisément de ma conception de l’art, spécialement de la musique, que ce doit être avant tout un commencement sans perspective que de vouloir mettre en place, de façon générale, des règles de composition, car s’il y a des légalités réellement mathématiques que nous concevons en musique « avec le sentiment », c’est-à-dire en les pressentant, elles sont, comme il se comprend de soi, telles que nous ne pouvons pas encore les saisir par l’entendement. Le rapport entre l’art qui conçoit et l’esthétique qui réfléchit est donc exactement opposé à celui que les pédants ont mis en ordre. Ce n’est pas l’Esthétique qui marche de l’avant, mais l’art. Aucune règle et aucun commandement ne peuvent se produire pour l’art avec l’entendement, mais ce n’est que postérieurement que l’entendement peut concevoir ce que l’art a créé et celui qui ne trouve pas sa récompense dans cette joie de la compréhension elle-même, mais envisage de réglementer l’art avec ses connaissances ne peut que renier tout acte d’esthétiser (Ästhetisieren) vu qu’il n’y arrivera jamais.

Le Sceptique : Contre ces principes je n’ai, de mon point de vue, que l’art est une affaire de goût qui ne peut pas se disputer, proprement rien à objecter. Ta conception de la musique me paraît seulement être difficilement compatible avec ton dédain de la théorie musicale. S’il est exact que nous n’avons que peu dépassé le vieux Pythagore dans la compréhension mathématique de la musique, je dois extrêmement mettre en doute que les mathématiques supposés par toi s’enracinent réellement dans la musique. Je suis d’avis que si c’était le cas nos mathématiciens auraient, dans les presque deux millénaires et demi qui se sont déroulés depuis Pythagore dû bien trouver la loi de mélodies aussi simples que celle du « cher Augustin »

L’Auteur : Supposé, entre autres, qu’ils cherchassent sur la voie exacte, ce qui cependant, comme je le crois, n’a pas été le cas. On a toujours jusqu’ici cherché à déduire toujours la mathématique de la musique, rien qu’à partir du matériel sonore objectif. Il n’en va pas sûrement ainsi. Il faut qu’un facteur subjectif, l’homme lui-même avec les besoins d’expression entre en ligne de compte jusqu’à ce que, pour une bonne fois, nous concevions l’être humain mathématiquement comme un organisme qui fonctionne. Alors pourrons-nous traiter le problème avec la perspective de réussir, pas avant. Il pourrait alors se produire que la formule du « cher Augustin » possède un fondement très compliqué.

Le Sceptique : En avons-nous terminé avec le « labyrinthe de mécompréhensions » dans ma question touchant la musique wagnérienne ?

L’Auteur : Pas encore. Cela dépend du reste de ce qui a été discuté. Il est aussi parfaitement erroné que la musique de Wagner reçoive ses lois de l’extérieur. Le drame n’est rien d’étranger, d’étranger, d’extérieur à cette musique, mais seulement ce facteur humain subjectif qui, dans toute mélodie, même dans le « cher Augustin » prend valeur. A la Musique s’offre par le drame, chez Wagner, le motif et l’occasion de se déployer pleinement et librement de l’intérieur. S’il y a une formule mathématique pour la Cinquième Symphonie de Beethoven (dans laquelle en tout cas l’homme doit co-fonctionner comme organisme), il y en a sûrement une aussi pour la musique entière de Tristan. Peut-être qu’une telle pénétration de la poésie et de la musique dans le domaine du drame n’est possible que si les deux sortent d’une tête. On approche de la preuve. Les « Modernes, » chez lesquels la musique reçoit réellement ses « lois » de l’extérieur, c’est-à-dire court après les besoins d’expression d’un drame où, pour mieux dire, d’une pièce de théâtre, sont peu enclins à veiller en nous d’audacieuses attentes de l’avenir. Je n’ai encore jamais senti une nostalgie si intime d’un honorable Donizetti, Bellini ou Verdi (par un honorable Verdi j’entends par exemple le Trouvère, mais déjà plus Aïda), à l’écoute de « Guntram » de Richard Strauss, du « Genesius » de Weingartner ou du « pauvre Henri » de Pfitzner.

Le Sceptique  : Ce serait donc l’ultime mécompréhension tirée de mon « labyrinthe ». Puisque je me suis tenu jusqu’à présent silencieux et seulement attentif, je demande que cela ne signifie pas mon accord. Je ne l’ai fait que parce que je pense qu’il serait pour toi finalement temps de dire tes vues sur l’essence de la beauté absolue.

L’Auteur : Je le ferai très volontiers puisque tu me laisses maintenant la parole ; pourtant cela ne me semble être à peine nécessaire après ce qui a été dit. Je crois peut-être que tu connais déjà à présent mes vues et que tu pourrais aisément l’exprimer en paroles si tu voulais seulement le tenter.

Le Sceptique  : Ainsi vais-je donc disputer contre moi, mais maintenant je ne peux pas t’envier le plaisir ! Je pense donc que ta vue est celle-ci, à savoir qu’il y a ou naît une beauté absolue, où nous concevons avec le sentiment ou la sensation une légalité quelconque que nous ne pouvons pas comprendre avec l’entendement.

L’Auteur  : Tout à fait exact ! Etant donné à présent que toute légalité présente quelque chose de commun, d’unitaire dans une multiplicité quelconque, toute conception par le sentiment ou la sensation n’est cependant rien d’autre que de la divination ou du pressentiment, en sorte que l’on pourrait encore plus brièvement et intelligemment donner la formule : la beauté est l’unité pressentie dans le multiple. Dans tout esprit qui flaire à partir d’un multiple quelconque, un divers quelconque, un quelque chose de commun, de liant qu’il ne peut encore arrêter, naît la beauté absolue. Et quiconque expérimente une telle chose, qu’elle puisse apparaître dans une symphonie de Beethoven ou dans une chanson triviale, l’expérimente avec plaisir et joie. Qu’une fois la beauté naisse en nous, qui nous laisse froid ou indifférent ou remplisse d‘aversion, est exclu. Existe ici un domaine, et c’est peut-être entre l’unique dans toute la psyché humaine, où la règle de la diversité du goût ne s’applique pas. Pour ce qui est de la beauté absolue, une fois qu’elle se réalise dans notre esprit, nous avons tous le même goût.

Le Sceptique : Ainsi, réellement ?

L’Auteur : Je sais ce que tu vas objecter. Il y a peu d’objets sur lesquels les réactions sentimentales des hommes divergent autant que sur les soi-disant objets esthétiques. Lorsqu’il y a encore quinze ans, un parti puissant condamnait aux Enfers la musique de Wagner, un autre le portait au Ciel ; la raison de ce comportement opposé ne résidait certainement pas ici et là dans des intuitions ou des connaissances esthétiques, mais en ce qu’un parti, à l’audition de cette musique ait trouvé une joie vive, l’autre un vif déplaisir.

Le Sceptique : Donc en réalité : une différence de goût !

L’Auteur : Non ! Rien qu’apparemment et indirectement ! Dans une raison plus profonde, davantage de diversité dans la capacité musicale de perception, c’est-à-dire de la force de conception, de la fantaisie et de la mémoire des configurations sonores, plus loin, diversité de la rythmique intérieure et des gestes intérieurs avec lesquels nous accompagnons inconsciemment nos discours, nos pensées et nos sentiments, diversité dans la vie pulsionnelle, voire même dans l’éducation des sens. Ainsi, par exemple, un aveugle ne pourra jamais apprécier à sa juste valeur la musique de Wagner.Tu ne dois seulement pas oublier que la beauté, comme nous l’avons déjà établi, ne se trouve pas dans les objets extérieurs, mais ne naît que dans notre esprit, pour le dire plus précisément, dans notre fantaisie, c’est-à-dire se forme ou du moins se crée à la suite de l’artiste. Qu’on considère cependant combien les hommes sont différents entre eux dans leur disposition à la fantaisie ! Mozart possédait une telle intuitivité de la fantaisie musicale et une telle fidélité de la mémoire qu’il pouvait écrire en composition après qu’il les ait entendues une fois et en même temps se faire lire des contes par sa femme, comme cela est raconté par le premier carnet de l’Ouverture de Don Juan. L’anecdote est connue sur la façon dont, après une seule audition de la musique compliquée à plusieurs voix de Palestrina, dont la partition avait été tenue secrète dans la chapelle Sixtine, parvenu à la maison, il la mit par écrit complètement et sans faute ! Imagine-toi à présent pouvoir comme d’en haut pénétrer dans la fantaisie d’un Mozart, à l’audition d’une composition prodigieuse quelconque, et en même temps dans la fantaisie d’un non musicien dont la capacité de perception ne dépasse pas les limites de la mélodie du « cher Augustin » ou « Je vais Weidlingau ». Pardonne moi de te prendre pour des raisons de simplicité toi-même pour exemple ! Qu’est-ce qui peut se passer dans ta fantaisie, à l’audition de la symphonie de Jupiter ou l’Ouverture du Don Juan de Mozart ? Je peux me le représenter de façon vivante ! Toujours clairement donnée est seulement l’image de la mesure qui retentit, à chaque fois en dernier. Ce qui précédait disparaît aussitôt dans un chaos et s’emmêle dans un confusion absolue. Alors que pour Mozart, ces œuvres sonores avec tous les détails clairement et précisément déterminés semblablement à un temple grec que nous embrassons d’un coup d’œil, étaient présentes à l’âme, c’est-à-dire dans la fantaisie, tu as un donné un tas de décombres duquel émerge ici et là comme une colonne brisée ou un chapiteau fracassé. Le fait que tu ne puisses trouver de plaisir à une telle image ne repose pas sur une diversité de ton goût, ne repose pas sur ce que la beauté, même si elle t’était donnée, te serait indifférente ou désagréable, mais sur ce que, à l’audition de ces œuvres sonores, elle ne naît absolument pas dans la fantaisie. Trouverais-tu aussi, ne serait-ce qu’un moment, l’image de la fantaisie, comme Mozart l’a possédée, dans ton âme ; je suis convaincu qu’à ta manière quelque peu sèche, mais avec cela pourtant foncièrement honnête, tu écarquillerais les yeux, tu regarderais en face et profèrerais les mots : « Diable, c’est beau ça ».

Le Sceptique  : Cela se peut !

L’Auteur : Tu n’as absolument pas besoin d’avoir honte. La disposition musicale est une disposition spéciale de la fantaisie comme d’autres. Connaissons-nous un homme avec une fantaisie qui fleurisse, du reste, plus richement que Goethe ? D’après cependant ce que nous avons de lui, on n’aurait pas pu rencontrer aussi dans son âme, quand il écoutait les compositions de Mozart et de Beethoven, pas plus que l’état de décombres susdit.

Le Sceptique : Tu veux donc dire que toutes les soi-disant différences de goût esthétique sont à ramener à d’autres différences ? Qu’en dernière raison nous possédons tous le même goût esthétique et que, quand deux hommes, le premier trouve un objet beau et que le second le trouve laid, les deux hommes reçoivent sûrement des images entièrement différentes par la fantaisie, de l’objet.

L’Auteur : Au lieu « d’images de la fantaisie » je dirais plutôt « complexes de la représentation ! » Mais pour le reste je suis d’accord.

Le Sceptique  : Dans quelques cas tu peux avoir raison, mais dans d’autres, sûrement pas. Ainsi, par exemple, tu ne pourras pas assurer qu’un enthousiaste de Mozart qui exècre Wagner ne le fasse que parce qu’il possède une fantaisie musicale trop faible pour la musique du dernier.

L’Auteur : Je ne voudrais pas le contester cependant de façon aussi catégorique. Les organismes musicaux que Wagner a créés sont les plus puissants que nous possédions. Une fantaisie musicale peut grandir aux exigences du final de Don Juan et de quelques phrases de la Symphonie de Jupiter, mais faire demi-tour devant le Crépuscule des dieux ou de Tristan. Car pour comprendre la pleine beauté de ces œuvres, c’est-à-dire les imiter dans la fantaisie, on doit être en état d’embrasser d’un coup d’œil la musique au moins d’un acte, de manière analogue à la Symphonie de Jupiter, la musique de chacune des quatre phrases. Assurément doit-on conserver, dans Wagner, précisément une représentation même abrégée à chaque fois des actes passés pour comprendre pleinement les suivants, plus que dans les « numéros » isolés d’un acte du vieil opéra, plus aussi que dans les quatre phrases qui se suivent de la symphonie, parce que la cohésion organique de la musique dans Wagner est ici effectivement plus étroite.

Le Sceptique  : Tu prétends donc que la force artistique et bien aussi la valeur des créations artistiques de Wagner surpassent celles de l’ancienne musique dans la même mesure où la durée d’exécution de Tristan et du Crépuscule de dieux (je crois que la dernière dépasse les quatre heures sans les pauses) dépasse la durée d’exécution d’une phrase, par exemple, de la Symphonie de Jupiter.

L’Auteur (en riant) : Non, ça je ne le prétends absolument pas. Il ne s’agit pas de la durée d’exécution, tout aussi peu, dans un tableau, il s’agit des dimensions en m² de la toile peinte, mais de la richesse et de l’unicité des configurations sonores . Celles-ci sont -pour autant que porte ma connaissance - par exemple plus grandes chez Tristan que dans n’importe quelle création sonore semblablement unifiée et fermée en soi de Mozart ou de Beethoven- mais non pas précisément d’après la mesure de la durée de l’exécution. Car Wagner avait -on ne saurait le méconnaître- que ce soit réclamé comme préférence directe ou à cause du lien de la musique au drame,l’inclination à esquisser al fresco ses Gestalt musicales, c’est-à-dire à gros et larges traits et dans des dimensions temporelles étendues.

Le Sceptique : En tout cas cependant les enthousiastes de Wagner possèdent-ils d’après toi, tous une fantaisie musicale capable de plus grandes œuvres que les partisans exclusifs de Mozart ou de Beethoven ?

L’Auteur : Pour l’amour du Ciel, non et dix fois non ! Parmi les enthousiastes de Wagner, à peine un sur cent a la capacité ou ne serait-ce que la prétention de concevoir les créations sonores du maître comme des organismes parfaits et accordés, pleins d’harmonie et de symétrie. La plupart entendent la musique de façon semblable à un pot-pourri, se réjouissent de morceaux choisis ravissants, baillent furtivement dans les « longueurs », mais ont oublié complètement après vingt ou trente mesure se qui précède. On trouve l’impulsion et la capacité de concevoir un organisme musical unifié plus grand, ou on trouve du moins encore jusqu’il y a dix ou quinze ans plus fréquemment chez les « classiques » et les ennemis de Wagner. Pas de miracle ! Car la conception de l’organisme musical chez Wagner réclame réellement à côté d’une capacité qui n’est pas courante une force inhabituelle de la fantaisie musicale. En outre, les disciples de Wagner de la vieille sorte défendirent la plupart du temps, avec une emphase importune et très dommageable à leur cause, la théorie fondamentalement fausse qu’il ne s’agit pas de concevoir un organisme, une Gestalt simple à l’audition de la musique, mais qu’il s’agit seulement de l’intensité de l’ivresse dionysiaque et de l’enthousiasme momentané. Véritablement, Wagner lui-même a, sous ce rapport impulsivement, en artiste qu’il était, écrit beaucoup à contresens.

Le Sceptique : Je dois rappeler maintenant le point de départ de cette dispute improvisée sur Wagner. Je ne renvoie à l’opposition entre Wagnériens et Classiques qu’en exemple de la différence esthétique niée par toi. Et comme il me semble, tu me donnes bien raison par rapport aux « disciples de Wagner » qui ne cherchaient pas du tout en musique l’intuition d’un organisme, mais seulement l’ivresse dionysiaque. Qu’est-ce qui les retenait de s’enivrer semblablement aux mélodies de Mozart et de Beethoven ? Ils avaient justement le goût particulier pour Wagner, tout comme quelqu’un a une préférence particulière pour le champagne, un autre pour le vin du Rhin. Nous n’en sortons pas.

L’Auteur : Nous n’en sortirions pas si les différences dans la productivité de la fantaisie musicale était les seules qui parviennent à agir sur mon sens. N’oublie pas seulement mon point de départ ! Je prétendais que partout où sont présentées des différences de goût esthétiques, apparentes, en réalité, diverses configurations de représentation sont évoquées par une seule et même oeuvre dans l’âme du spectateur, (en l’occurrence, de l’auditeur).

Le Sceptique  : Et qu’est-ce qui devrait alors, chez les enthousiastes de Wagner et de Mozart, être encore différent, dès l’instant que le champ visuel de la fantaisie musicale est le même.

L’Auteur  : Beaucoup d’autres choses sur quoi prend naissance l’effet artistique de la musique. Nous ne devons seulement pas oublier que pour comprendre n’importe quel motif musical, il n’est pas nécessaire d’écouter seulement la musique avec les oreilles, mais, outre cela, est nécessaire un comportement ou une co-action interne que l’on a jusqu’ici psychologiquement analysée que de façon très imparfaite, mais dont aucun observateur non prévenu (tu tiendrais par exemple Édouard Hanslick pour quelqu’un de la sorte) ne récuse l’existence. On a, par exemple, établi que dans l’écoute de la musique, en particulier du chant, notre larynx participe à des mouvements auxquels généralement nous ne faisons pas attention, même si les sensations correspondantes se manifestent sûrement et contribuent à l’impression d’ensemble de la musique. Chacun a bien déjà une fois expérimenté sur lui-même combien une musique rythmiquement accrochée de façon accusée « circule dans les membres ». Mais tout ceci ne sont que des fragments d’un chant ou d’une action concomitante interne de la musique qui, par endroits, s’accomplit dans des mouvements réels accompagnés de sensations correspondantes, mais en plus grande partie, vraisemblablement, en fantasmes moteurs, tout comme ils précèdent aussi chaque action extérieure voulue. La beauté musicale d’une composition s’attache certainement tout autant qu’aux simples configurations sonores également à cette coaction (Mitagieren) interne que celle-ci dégage. Il n’est besoin que d’observer les hommes dans la diversité de style de leur action visible pour parvenir à la certitude que, relativement à cette conduite interne - le geste interne -, les plus grandes différences individuelles se manifestent. Après cela, se différencient aussi les capacités de coaction interne des diverses musiques. Les hommes dans lesquels se dégagent une énergie interne, une grandeur de vue, seront disposés à la co-réaction, à une toute autre musique que ceux dont la nature anxieusement douée du pédant a déjà pareillement son siège dans le corps et, de façon analogue, se distingueront les natures au souffle intérieurement long et court, ramassées et dégagées et d’autres innombrables variantes pour lesquelles nous ne possédons pas de désignation dans la langue. Il est donc clair qu’en écoutant une seule et même musique, les complexes de représentation de deux hommes, même si dans la productivité de leur fantaisie purement tonale ils sont à un stade parfaitement identique, peuvent cependant très considérablement différer. Chez l’un, la coaction intérieure peut s’accomplir fortement, sans lacunes, aisément, sans façon, bref avec cette symétrie naturelle comme les mouvements de l’oiseau dans l’air, du poisson dans l’eau. Nous avons alors le sentiment, dans cette musique, d’être dans notre élément. Chez l’autre, il n’ y a en général aucune coaction intérieure, c’est-à-dire que la musique lui demeure vide, elle ne lui dit rien ou la coaction s’ensuit partiellement mais parmi les résistances constantes et les impulsions contraires de sa nature propre, inquiète, forcée et inconstante comme par exemple les mouvements frétillants du poisson sur la terre. De manière très compréhensible, le premier "trouve" la musique "belle", le second pas. Mais non pas à cause d’une diversité esthétique, mais parce que l’audition de la musique déclenche dans l’un des gestes intérieurs réellement beaux, dans l’autre absolument aucuns ou laids. Le Sceptique : D’après ta réponse je peux aussi déjà me représenter la façon dont tu t’accommoderas du deuxième exemple qui, comme il ne semble, met en évidence de façon encore beaucoup plus saisissable la diversité du goût esthétique.

L’Auteur : Et ce serait... ?

Le Sceptique : La diversité des idéaux de beauté humain dans les différentes races. Le fait que nous trouvons belle une Vénus de Milo, le Chinois un visage féminin aux pommettes les plus larges possibles et les yeux bridés profondément posés en oblique, le nègre, en revanche, un visage avec une formation proéminente de la mâchoire, d’épaisses lèvres renflées et un nez épaté, est bien la preuve la plus frappante contre l’existence d’une beauté absolue. Mais je sais maintenant déjà comment tu t’en tireras ici aussi. Tu assurera naturellement que la conception d’une physionomie humaine exige une "coaction" ou imitation interne. Tout comme celle d’une mélodie ; et tout se passe ici comme là de façon analogue. L’Auteur : Est-ce une hypothèse occasionnelle et non pas une pure vérité ? N’as-tu encore jamais observé un enfant emmailloté, comme il répond avec son propre rire aux rires même muets de la mère, comment ses traits se crispent jusqu’aux larmes aussitôt qu’on lui présente un visage effrayant ? Même si ses réflexes naissaient de la manière circonstancielle et pesante que les psychologues rationalistes veulent nous faire accroire, c’est-à-dire par le détour de l’image du visage de la physionomie propre et de la mimique propre, comme par la connaissance, acquise de l’expérience, de l’ordonnance des impulsions particulières de mouvement à ces images visuelles, elles seraient importantes dans notre cas. Mais en réalité, cette tentative d’explication pédante est démonstrativement fausse. Car si c’était exact, il faudrait que l’enfant emmailloté, avant qu’il ne puisse répondre aux rire de sa propre mère avec son propre rire ait achevé devant le miroir une étude circonstanciée et fondamentale de sa propre mimique et des impulsions motrices adjointes. Il est connu que le réflexe du rire se produit déjà aussi quand il n’a jamais jeté encore un regard au miroir, une preuve de ce qu’il s’agit ici de mécanismes innés, d’adjonction et de déclenchement donc de quelque chose qui, très profondément,"a son siège dans le sang". Si on l’aborde maintenant chez les animaux, par exemple chez le chien qui peut aussi distinguer les mines amicales des mines inamicales de l’homme avant que la compréhension n’ait été cultivée par l’acte de le faire manger et de le battre. Maintenant l’on ne peut pas davantage s’étonner que dans ces mécanismes, réflexes innés, chaque race soit accordée à un type physionomique qui lui soit propre. Et tout se passe ici de façon réelle analogue à la soi-disant diversité de goût relativement à Tristan et au Trouvère. On en vient cependant ici encore à un deuxième moment : l’influence du milieu. Chez le Chinois qui a grandi parmi ses semblables la fantaisie des formes est peuplée d’un nombre infini de physionomies chinoises, de sorte qu’à la vue d’un Caucasien, c’est avant tout l’inhabituel, la maigreur du visage le saillant du nez qui frappent et lui font penser - comme les Chinois s’accordent à le rapporter - sur le moment, à un oiseau. Nous, en revanche, ou moi du moins, ne peux pas en percevant des visages chinois ne pas me défaire à nouveau de l’impression d’un mot, une nouvelle preuve de la diversité qui peut apparaître dans l’âme d’un Caucasien ou d’un Mongol quand tous les deux s’abîment dans la vision de la Vénus de Milo ou de l’Athéna du Parthénon.

Le Sceptique  : A ton avis, il y aurait donc bien une beauté absolue comme configuration de la fantaisie ou de la représentation, mais ni une esthétique normative ni même des objets extérieurs ou des oeuvres d’art absolument belles.

L’Auteur : Parfaitement exact. Également le Clocher de Saint-Étienne où la Cinquième symphonie, pour revenir à notre point de départ, ne sont pas absolument beaux comme tu me l’a prêté et comme je l’ai fait valoir préalablement pour ne pas devoir aller chercher trop loin. Ils ne sont beaux que pour autant qu’ils peuvent produire dans la fantaisie de la plupart ou disons-le, de très nombreux hommes, une haute beauté absolue.

Le Sceptique  : Taire cette beauté est, à ton avis, une unité pressentie dans le multiple

L’Auteur : Tout à fait exact ! Et la beauté absolue à différents degrés est d’autant plus élevée que la diversité et d’un côté plus grande et que le pressentiment tiré de la multiplicité est plus profondément pénétrant et plus simple.

Le Sceptique : Soit ! Ainsi aurions-nous réduit désormais ta profession de foi à quelques articles. Mais maintenant je dois aussi te faire un aveu.

L’Auteur  : Et ce serait ?

Le Sceptique : : Tu avais bien à la fin de notre entretien l’impression que je m’étais égaré dans mon opposition ou du moins que j’en étais devenu incertain.

L’Auteur : C’est ce qui m’a semblé effectivement.

Le Sceptique : Ce n’était naturellement qu’une fausse apparence voulue même par moi jusqu’à un certain degré.

L’Auteur  : Vraiment ?

Le Sceptique : Oui, pour connaître finalement ton point de vue. En réalité, tu ne m’as pas le moins du monde convaincu. Je ne suis parvenu qu’à la connaissance que tu t’es muni de réponse contre les objections immédiates ; aussi ne puis-je contester une certaine pénétration dans ton effort de sauvetage de la beauté absolue.

L’Auteur : Mes meilleurs remerciements !

Le Sceptique : Ensuite tu as été passablement habile dans la dispute et finalement j’ai inhabilement abordé la question. Au lieu de te lancer des objections, je t’aurais demandé des preuves et laissé parler en me taisant jusqu’à la fin. C’est alors que la faiblesse de ta théorie se serait fait jour de soi.

L’Auteur  : Ce qui ne s’est pas encore passé peut, en vérité, se rattraper !

Le Sceptique : Cela doit l’être aussi en réalité ; seulement pas aujourd’hui car manifestement nous sommes déjà tous les deux fatigués de la dispute. Si nous poursuivons notre entretien, je te rappellerai ce que tu as promis à son début, de laisser de côté dans l’examen de tes convictions tout sentimentalisme et de payer son tribut à la froide claire raison. Maintenant ne peut subsister devant la claire raison une conviction que si elle se comprend de soi-même, comme par exemple la proposition 2x2=4 ou si elle peut démontrer.

L’Auteur  : C’est du moins ce qu’il semble.

Le Sceptique : Mais c’est difficilement que tu voudras prétendre que ta définition de la beauté absolue se comprend d’elle même, comme, par exemple, la proposition 2*2 =4.

L’Auteur : Certainement pas !

Le Sceptique  : Elle doit donc être prouvée et là je suis maintenant déjà très curieux de connaître comment tu t’y prendras pour prouver la présence de cette « unité » dans le multiple, de laquelle tu accordes même avant tout que tu ne peux pas la connaître mais seulement la pressentir. Oui, je crois pouvoir prédire qu’il y aura un grand divertissement logique dans lequel je te montrerai que ta définition n’est rien d’autre que le reste d’une manière de voir métaphysique dogmatique qui consiste en un recul devant la claire raison qui tente de maintenir dans la beauté et l’art encore, à tout prix, un dernier mot de l’ « absolu » qui menace de disparaître déjà dans tous les autres domaines.

L’Auteur : Comme on dit, je te serai très obligé. Le Sceptique : Je te rappellerai aussi ta petite fable du vieux Pythagore et t’obligerai à préciser sur ce point de quelle manière - à titre de comparaison - nous approchons de « l’essence du monde » quand nous croyons concevoir, par pressentiment, dans une multiplicité des figures spatiales et sonores une unité que nous pouvons cependant ni prouver ni connaître.

L’Auteur : Là aussi, puisque tu le réclames, je m’exprimerai aussi bien que possible.

Le Sceptique  : Merci d’avance. Et pour aujourd’hui, adieu.

Ce dialogue où l’auteur est Ehrenfels et le sceptique un positiviste, a paru dans la revue allemande de Bohème « Die Deutsche Arbeit » le travail allemand de 1906.

 
 
 
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