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Pierre Dortiguier
 
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La beauté ouverte du Gothique

Cours d’Esthétique - hiver 1898

dimanche 19 juin 2011

« Il est maintenant temps de nous souvenir de ce que non seulement l’art nous offre du beau, mais aussi la nature, c’est-à-dire du physique beau. Il est vrai que le monde sonore que nous offre la nature ne contient comparativement que peu d’esthétique. Il est certain que le murmure du ruisseau, le mugissement de la mer et de la tempête, le chant des oiseaux, le bruissement de la forêt contiennent des moments esthétiques significatifs ;mais par comparaison au beau que nous offre la musique, le beau naturel est cependant bien diminué, si nous le mettons en relation avec le beau naturel qui s’offre à nos yeux par comparaison avec le beau artistique de l’architecture, de la peinture et de la sculpture. Pour beaucoup auxquels la beauté naturelle s’est très ouverte, elle signifie incomparablement plus que toute beauté qui peut être obtenue par l’art. Cela correspond directement à la toute nouvelle conception de l’art que de se consacrer très exactement à ces beautés que nous offrent la nature, et de nombreuses œuvres de la toute nouvelle peinture ne sont rien d’autre que des expédients pour mieux parvenir à la conception du beau naturel. Elles comprennent moins la tentative de saisir un beau riche, diversement articulé dans l’encadrement d’une image, que de vouloir nous apprendre à voir la nature et en quelque sorte ne constitue qu’un pont pour la conception du beau naturel. Et quiconque a parfaitement compris le grandiose d’un paysage du monde organique et vivant devra concéder qu’ici, du moins, se présente quelque chose d’égale valeur, sinon de largement supérieur au beau artistique que nous procure la vue. Mais maintenant se montrent entre la plupart des belles impressions que nous recevons de la nature et celles que l’art nous offre, certaines différences. Nous pouvons les caractériser au mieux par l’introduction de termes. La beauté artistique nous apparaît enfermée dans un cadre ou bien comme dans un tableau dans un cadre réel de dorures ou bien comme en architecture, dans la sculpture où l’artistiquement ordonné est maintenu dans certaines dimensions et conserve en même temps l’exigence tacite que nous nous maintenons nous-mêmes aux dimensions de l’oeuvre et ne devons pas là-dessus en sortir. Du reste, il y a des ouvrages d’architecture qui sont entrés par composition dans un paysage ou qui n’éveillent une impression artistique particulière qu’avec un type de tout à fait déterminé de physionomie citadine. Il est certain, par exemple, qu’il n’est pas indifférent à la beauté des églises et des cathédrales de Nuremberg qu’elles s’élèvent dans une ville où la plupart des maisons sont bâties dans le même style et offrent par là un encadrement de style extrêmement prononcé pour la beauté architectonique. [1] Mais ce sont des exceptions d’une liaison du beau naturel et du beau artistique (car une ville doit, dans la mesure où elle est le produit de besoins humains, être en partie conçue comme un beau naturel.) Mais en général, les présentations de l’art se maintiennent dans un certain cadre délimité avec précision et puisent de cette circonstance de la limite de l’encadrement un avantage esthétique tout à fait spécifique. Nous obtenons ici l’impression d’un tout qui est en soi plus achevé, qui n’a besoin de rien de plus comme additif, qui même ne pourrait être que détruit et détérioré précisément par cet additif. Il en va autrement du beau naturel en général. Quand nous entrons dans un paysage ce n’est que très rarement que se produise pour nous une image telle que nous ne puissions rien y ajouter ou ôter sans la détruire. Il est absolument rare que se produise une impression entière lors d’un seul repos de l’œil sur des parties déterminées. Toute impression artistique est éveillée parce que l’on voit précisément maintenant, ce que l’on vient de voir et par l’image de la fantaisie qui se compose du déjà vu, du à l’instant vu et de ce qu’il y a encore à voir.

Nous pouvons désigner la première espèce de beauté maintenant comme la beauté fermée, la seconde comme la beauté ouverte [2]. La première est la beauté de l’objet c’est-à-dire l’image de la fantaisie suscitée par l’objet qui est ainsi fait que la beauté serait détruite par tout ajout aussi bien que par toute démolition, qui ne fonde pas seulement une impression esthétique dans ses parties mais aussi en tant que tout. Par beauté ouverte, nous entendons la beauté d’une configuration qui ne s’oppose pas à nous comme un tout auquel rien ne serait à ajouter ou à ôter, sans détruire la beauté, qui, au contraire, fait naître le souhait d’une extension du cercle visuel au-delà de ses limites. Mais bien qu’il soulève en nous ce vœu qu’on doit cependant laisser insatisfait en un point quelconque, bien que ce soit beau, mais en tout cas d’une autre manière que ce qui s’oppose à nous comme un tout. Tout beau artistique ne doit pas offrir une beauté fermée, tout beau naturel n’a pas besoin d’offrir une beauté ouverte. Il arrive, de temps en temps, que la nature également nous présente une beauté fermée comme, par exemple, dans des configurations particulières, animales, humaines ou végétales. Un lys grandi droit symétriquement, un cygne, une colombe, une forme humaine peuvent être en soi beaux et présenter une beauté fermée de la même manière qu’un tableau encadré. Il peut aussi arriver que le regard jeté d’un coup sur une région montre tous les privilèges de l’harmonie de l’équilibre dans la disposition, comme un tableau encadré. Il y a d’autre part des objets d’art qui ne nous montrent qu’une beauté ouverte, comme par exemple, les très nombreuses cathédrales gothiques inachevées. Ceci semble être tout particulièrement la tendance du gothique. Elle semble généralement inclinée plus vers la beauté ouverte que fermée. Même une oeuvre gothique achevée tire le regard vers le haut et soulève le vœu de vaguer encore plus loin avec l’œil, du clocher se diminuant jusqu’au ciel bleu sans limite. C’est en pareil sens qu’une oeuvre gothique achevée présente déjà un passage à la beauté ouverte. C’est vraisemblablement en raison de cette spécificité que le besoin de l’achèvement de l’œuvre dans les constructions gothiques n’a pas été aussi vital que dans les autres styles » (page 432)

Le comique et le laid.

Enfin il y a un concept et un type d’objets qui entre en très étroite liaison avec le beau et est porté avec le beau à un échange multiple, lecomique. Comment allons-nous maintenant, à partir de notre définition, caractériser le comique ? Cette caractéristique est très simple, même si encore elle est très peu énoncée. Le comique est quelque chose de tout à fait extra-esthétique, quelque chose qui n’a absolument rien à faire avec la valeur esthétique spécifique. Il se trouve sans doute fréquemment que des objets comiques soient aussi en même temps des œuvres d’art, mais le comique comme tel n’est en aucune manière esthétique. Nous pouvons le vérifier sur de nombreuses impressions comiques qui ne nous offrent aucune trace d’esthétique. Il a semblé à beaucoup que le comique serait particulièrement apparenté au beau parce que les deux se trouvent réunis dans un seul et même ouvrage. Mais touchant cette réunion, il n’y a rien d’autre à dire que ce touchant l’utilisation du matériau de la douleur dans le tragique. Tout comme un matériau peut-être un promoteur de connaissances ou dégradeur de connaissance ou douloureux, il peut aussi en soi être comique et nous dérider. Mais dans cet enjouement il ne faut pas apercevoir une production de l’œuvre d’art, mais un effet annexe.

Mais dans l’essentiel du comique, là où réside le général, peut-on découvrir quelque chose de tel que dans le beau ? Si nous tentons de tourner la question scientifiquement de n’importe quelle manière, il faut d’abord nous rendre à l’évidence que, quand nous parlons de choses comiques, nous caractérisons les choses par leur effet : ce qui nous incite au rire, nous le nommons comique. Le rire est un processus physiologique tout à fait déterminé qui a aussi certaines manifestations psychiques concomitantes que chacun connaît par expérience. Là donc où n’importe quel objet a la propriété de susciter un tel processus psychophysique de rire et là où il a cette propriété non pas pour un homme isolé mais pour une multitude d’hommes, on parle là du comique. Il est donc par ailleurs jusqu’à un certain degré vraisemblable que les objets susciteront cet effet en raison d’une propriété spécifique. Mais la question de ce qui doit être présent dans un objet pour que cet effet de rire soit suscité n’a pas encore reçu de réponse unanime en philosophie. Pourtant deux voies ont été ici suivies qui semblent toucher juste, c’est-à-dire, de sorte que les deux exigences que l’on semblait pouvoir mettre en avant, doivent être remplies pour que naisse l’impression du comique. On a voulu trouver une exigence dans un certain conflit qui est donné dans l’objet. Ce conflit a été, du reste, caractérisé de manière différente par diverses personnes, tantôt comme un conflit entre le sentiment de plaisir et de déplaisir, tantôt comme un conflit entre le concept et les objets qui sont subsumés sous ce concept, tantôt comme un conflit entre l’attente et le remplissement. De ses tentatives la dernière semble la plus heureuse. Insuffisante me semble la tentative de caractériser le comique comme conflit entre le sentiment de plaisir et de déplaisir. Je crois, d’un côté, que le sentiment de plaisir l’emporte. D’autre part, un tel va-et-vient continuel entre le sentiment de plaisir et de déplaisir ne me semble généralement pas avoir lieu. L’ordonnance tentée du concept spécial sur le concept général semblerait plutôt toucher juste, même si, ici aussi, elle a été conçue de façon trop compliquée, trop abstraite. On pourra à peine prouver que nous, toutes les fois que nous avons des impressions comiques, nous usons d’un concept général quelconque. Le conflit ne semble au mieux devoir être caractérisé comme le conflit entre l’attente et le remplissement, ou comme le conflit qu’il y a dans le phénomène de l’étonnement. L’étonnement n’est en réalité rien d’autre que l’attente trompée par la réalité concrète. Mais, par ailleurs, l’attente trompée n’est pas suffisante pour une impression comique. On peut montrer de nombreux exemples où notre attente est trompée et où la chose est seulement pour nous inattendue et ne se produit pas de façon comique.

Un élément semble ici à ajouter qui a été pour beaucoup considéré comme le propre et l’essentiel du comique, à savoir que ce qui agit comiquement éveille en nous un sentiment de supériorité propre. Même là où l’on se produit soi-même comiquement, le moi présent se produit supérieurement aux états antérieurs sur lesquels il s’est hissé, pour ainsi dire, par la plaisanterie. Cette supériorité n’a pas toujours besoin d’être égoïste. Celui qui s’élève au point de vue de la connaissance la plus noble et la plus élevée des hommes voit de ce point de vue des hommes représentés, qui, non pas comme individu qui se pense meilleur que ces faibles hommes, mais comme sujet de connaissance se sent supérieur à eux, qui oublie complètement la qualité spécifique et ne vit que dans les grandes vérités qu’il a reçues en lui, qui possède une supériorité dans un grand sens, ce grand humour poétique qui souvent se présente lié au tragique sans que l’un détruise l’autre. Ici ce n’est pas la supériorité de la petite personne, mais du puissant grand connaisseur des hommes qui s’ouvre à l’examen des hommes eux-mêmes et du monde et se sent élevé, mais pas, il est vrai, comme individu, mais comme son contemplateur, qui lui est devenu maintenant si clair et si transparent. Mais cette supériorité n’est pas elle-même à nouveau suffisante pour amener le comique. Il faut que l’étonnement et la supériorité se rencontrent.

En conclusion, je veux encore soumettre à l’examen le concept de laid. Le laid n’est pas l’opposé contradictoire, mais contraire du beau. Le laid se rapporte au beau, comme le froid au chaud, la douleur au plaisir. Si donc le beau est la ressemblance pressentie dans la multiplicité, le laid est présent là où soit il n’y a absolument aucune multiplicité, pour y voir une similitude, soit où sans doute une multiplicité existe, mais où aucune multiplicité est à trouver. Ces deux cas ne sont pas identiques dans les impressions qu’ils suscitent. Là où la multiplicité fait défaut, naît alors l’impression de vide, d’ennui que l’on peut considérer aussi selon les concepts comme laideur ou un accessoire à côté du laid. Fournit un contraste net au beau le multiple qui ne nous donne pas l’occasion de trouver des rapports de similitude et de pressentir ce qui nous fait cette impression de fouillis et de contradictoire. Si nous courrons absurdement sur le papier avec le crayon pendant quelque temps, nous pouvons être sûrs de produire du laid. C’est un pêle-mêle de lignes d’où nous ne pouvons tirer un système, qui montrent de nombreuses variétés, de nombreuses oppositions dans les directions et les formes sans que nous puissions obtenir quelque point différentiel pour en extraire le pressentiment de rapports de similitude. [3] »

Extrait d’un cours sur l’Esthétique à l’Université allemande pragoise la Karlsuniversität, à l’hiver 1898, quelque temps après le décès du pragois Robert von Zimmermann qui avait développé les idées esthétiques de l’Herbartisme (dans son ouvrage classique de ce nom en deux tomes 1858-1865), c’est à dire une considération du rapport ou des relations comme objet de représentations harmoniques constituant l’Esthétique : lien du partie au tout, symétrie, etc. Ce point de vue académique, qui fera autorité partout dans les chaires, est opposé, comme on sait, à l’école hégélienne, fondée sur la notion de Inhalt, de contenu. L’isolement de la forme et son contenu représentatif est, au contraire, le ton général de la philosophie esthétique néo-herbartienne, brentanienne et structurelle, par exemple à Berlin, avec Wilhelm Dilthey, mais aussi avec Theodore Lipps à Munich etc. A ces conceptions qu’il ne réfute pas logiquement, car la logique échappe à certaines expériences de la création, mais dont il relève l’insuffisance, l’Autrichien oppose un fait esthétique, l’œuvre Wagnérienne et son caractère organique encore impensé.

L’Esthétique est donc pour lui, non pas ce qui précède la connaissance de toute œuvre, mis ce qui succède en découverte prolongée de la Création du génie. Tel est résumée la doctrine, car s’il y a doctrine, en effet, malgré les réserves contre l’Esthétique normative académique, c’est que l’Esthétique est l’indication d’un type, d’un mode symbolique ou allégorique de voir, d’une communauté nécessaire de goût.

Elle n’est pas formelle, un décalque de la logique, mais se rattache disciplinairement à la psychophysique, c’est à dire au physique ou au physiologique en tant qu’il porte en lui quelque chose de psychique. Elle touche à une communauté de relations ; non pas à une simple somme. L’unité visée par l’œuvre et qui est le critère de la beauté est plus haute que les composants, mais les soutient et les transmet. Il y a donc une communauté ou lien indéfinissable et seulement constatable de l’Unité et de la Multiplicité, non pas sue avec certitude, mais appréhendée ou suggérée, pressentie. En ce sens toute beauté serait à son degré le plus élevé, celui où elle s’impose et « prend naissance », absolue, par son vague même ou sa liberté dépassant les représentations humaines, son ouverture, devenant ainsi non pas précisément « le symbole de la moralité », en termes kantiens, mais plus intimement, tyranniquement même, l’empreinte d’une sélection imposée des formes, une liberté si puissante qu’elle est vue académiquement ou a posterior comme une nécessité destinale, un style, notion la plus étrangère au libre-arbitre et à la conscience, la plus familière cependant aussi.

Notes

[1] Gewiss ist zum Beispiel für die Schönheit der Kirchen und Dome in Nürnberg nicht gleichgültig, dass sie in einer Stadt sich erheben, in welche die meisten Häuser in gleichem Stile gebaut sind und dadurch eine höchst stilvolle Umrahmung für die architektonische Schönheit bieten.

[2] Die erstere Art der Schönheit können wir uns als die geschlossene, die andere als die offene Schönheit bezeichnen. Erstere ist die Schönheit des Objektes resp.des durch das Objekt hervorgerufenen Phantasiebildes, welches so beschaffen ist, dass durch jede Zutat sowie durch jeden Abbruch die Schönheit gestört würde, welches nicht in seinen Teilen, sondern auch als Ganzes einen ästhetischen Eindruck begründet. Unter offener Schönheit verstehen wir die Schönheit eines Gebildes, welches uns nicht als Ganzes entgegentritt, an dem nichts hinzuzusetzen oder wegzunehmen ware, ohne die Schönheit zu zerstören, welches im Gegenteil den Wunsch nach Ausdehnung des Gesichtkreises über seine Grenzen hinaus erregt. (Ästhetische Vorlesungen, aus dem Nachlass, Philosophische Schriften, Winter 1898 in Prager Universität Karl-Ferdinand, Bd.2, S.432)

[3] Es ist ein Ducheinander von Linien, denen wir kein System entnehmen können, die zahlreiche Verschiedenheiten, zahlreiche Gegensätze in den Richtungen und Formen zeigen, ohne dass wir irgendeinen Ansatzpunkt gewinnen können, um Ähnlichkeitsbeziehungen herauszuahnen. (Aus dem Nachlass, Philosophische Schriften, Bd2, Ästhetik, Philosophie Verlag, Munich-Vienne,1986, 501 S, S.477)

 
 
 
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